La serialità sfocata della guerra permanente

Si dice che Abu Ghraib sia un pozzo senza fondo, un archivio di orrori. In un certo senso è come se la riesumazione di quelle immagini censurate riesumasse di continuo anche quei corpi sottoposti a uno strazio fuori misura, smisurato. Quei corpi sembrano non morire mai, nel puro spirito sadico di una tortura infinita che appare sempre uguale, ma che in realtà cambia ogni volta. Perché la serialità che si attribuisce a quelle immagini è un'impressione tutta nostra. Solo nostra. Quelle immagini, allora, oltre a offendere irrimediabilmente e per sempre nell'attimo in cui sono prodotte (motivo per cui può anche aver senso non esporle), nel momento in cui vengono riprodotte possono ingannare. Fissano atti, gesti, situazioni e poi li sommano, smarrendoli, trasfigurandoli: come se fossero sempre gli stessi, come se non ci fosse un tempo, un dopo (e come se entrambi non potessero essere ultimi, letali). Anziché dire fino in fondo, arrivano presto a un punto di saturazione. Creano sensazioni di dejà-vu, attivano istinti di conservazione - ad esempio pensare che guardare sia già di per sé un' esperienza estrema, à la Sade, quando invece l'estremo è sempre al di là, nel dolore fisico che le immagini non comunicano, nei segni indelebili che producono, nel vuoto delle vite che cancellano. Perché le persone irrise, torturate, mutilate, martoriate non sono mai le stesse (e ad essere seriali semmai sono i soldati in posa o dietro la macchina) e soprattutto muoiono. La morte in quel carcere è qualcosa che accade, spezzando l'idea «letteraria» di una tortura infinita, spazzando via l'impressione di serialità che accompagna quelle torture e rimettendole a fuoco come gesti definitivi, irriproducibili. Retorica umanitaria Quelle immagini, poi, non sono solo sottratte, trafugate: vengono anche (inesorabilmente) espropriate. Come se fossero per noi, e noi, in qualche modo, dovessimo darne conto: denunciandole, indignandoci, rivoltandoci. Eppure quelle fotografie non sono «per noi». Non sono state scattate perché noi le guardassimo. Sono arrivate a noi quando non dovevano. Ed è cosa diversa. Certo, noi non possiamo non rivoltarci di fronte a quelle immagini, ma prima di rivoltarci, di ribellarci e di chiederne conto, dobbiamo sapere che non parlano a noi, che non comunicano con noi. Oggi è come se tutto dovesse mostrarci qualcosa, dirci qualcosa. Come se tutto dipendesse da noi, dalle nostre orecchie, dai nostri occhi, e i nostri sensi diventassero dei supereroi a cui tutto è delegato: la guerra la si guarda, la sofferenza è rappresentata (e a distanza), il dolore è soprattutto immagine, se non spettacolo. C'è una retorica umanitaria che fa leva sui sensi e i sentimenti di chi guarda, partendo dal presupposto che le immagini parlino: che ci interpellino direttamente, singolarmente. E che esistano per questo: che accadano perché noi le guardiamo. Così, paradossalmente, soggetti di quelle immagini diventano gli spettatori (perché loro soltanto possono agire, possono fare qualcosa) e chi è riprodotto finisce per riprodurre il suo essere oggetto di violenza, di sguardi (della violenza di chi lo guarda). Occorre interrogarsi sullo statuto delle immagini: per quale motivo un miliziano spagnolo che (forse) muore dovrebbe parlare a noi? Come se fosse morto di fronte a noi, perché noi lo guardassimo. Si dice che la foto di Robert Capa fosse in realtà una messa in scena: credo che lo sia in ogni caso, non importa se vera o falsa. Certo, la guerra civile spagnola imponeva di schierarsi, e quel miliziano è morto(anche) «per noi». Molti altri partigiani sono morti «per noi». E anche noi potremmo morire per qualcosa e per qualcun altro. Ma siamo sicuri che l'immagine di una morte sia qualcosa che fa giustizia a chi muore, che sia la stessa cosa della morte, che la morte sia lì, da guardare e basta? La sensazione di un cortocircuito, la scorciatoia brutale di quell' immagine, preconizzava già qualcosa di diverso, di decontestualizzato: il punto limite di una denuncia politica che si esaurisce quando il soggetto dell'immagine inizia a convergere sull'occhio di chi guarda e così facendo si sovverte, si allontana, si generalizza, si anonimizza. Si dice, poi, che i fotografi più o meno improvvisati che erano a Banda Aceh abbiano fotografato gente che moriva anziché soccorrerla. Potrà sembrare una nuance, di fronte a sciagure come lo tsunami, ma il modo in cui è stato reso in immagini è segno( anche)di un'asimmetria di fondo. Un' asimmetria che riguarda lo statuto delle immagini e dell'atto di guardare, e che è insita nel gesto di chi produce e nella posizione di chi consuma immagini. Immagini espropriate A volte le vittime posano, più o meno consapevoli (e il farle posare è già violenza, qualcosa che indica il filo apparentemente impensabile che salda il miliziano spagnolo ad Abu Ghraib). A volte possono anche usare politicamente le immagini (e quindi interpellarci) e agire su questa asimmetria di sguardi, sempre posando però (e per qualcuno). Questo, comunque, non è certo il caso di Abu Ghraib. E per questa ragione chi «usa» le immagini di Abu Ghraib, chi pensa che siano «per lui», letteralmente e inesorabilmente le espropria. E una volta che se ne impossessa, che pensa di usarle per sé anche rivolgendole e dicendo qualcosa ad altri, riproduce in toto quell'asimmetria, il gesto «divertito» (nel senso di deviato) di chi ha prodotto quelle immagini, fors' anche il meccanismo assassino che le ha messe in scena e realizzate (la morbosità, si sa, più che dietro l'angolo è davanti al grandangolo). Il fatto è che le immagini delle torture e della morte ad Abu Ghraib, nel dire tutto su questa guerra (attenzione: non sulla guerra in generale, ma su questa guerra), non parlano a noi. Il nostro occhio non c'entra. Quelle immagini sono state scattate in un contesto specifico (di guerra, ma anche «privato») e lì dovevano restare, o al limite accompagnare chi le aveva scattate, come un souvenir. Sono foto ricordo di qualcuno che c'era e che ha voluto segnalare - per sé e così - la propria presenza. E la cosa da fare, semmai, è chiedersi cosa abbia voluto segnalare per sé chi ha scattato quelle foto, cosa «contemplava» così. A un ipotetico grado zero, quelle immagini fissano la sofferenza estrema di esseri umani inermi. Ma non solo. Una fotografia non è mai a grado zero: se ritrae la sofferenza e anche la morte di una persona, è sempre l'atto di qualcun altro che guarda. In questo caso, poi, la fotografia non ritrae solo la sofferenza, ma anche chi la infligge, la provoca e quindi la contempla e l'immortala. Per questo quelle immagini non ci comunicano («banalmente », verrebbe da dire) l'atrocità della guerra, della sofferenza e della morte, ma l'atrocità (e l'atroce banalità) dello sguardo di chi produce sofferenza e morte. Se quelle immagini ci restituiscono uno sguardo particolare sulla sofferenza: quello del carnefice. Ed è questo sguardo che «parla», che ci dice qualcosa. Non quello atterrito (e a volte pietosamente barrato) delle vittime, né tantomeno quello scandalizzato/disgustato/furioso/ morboso/indifferente (o «saturo», come si usa dire) del pubblico, di noi, come invece vorrebbe suggerirci una letteratura sempre più affollata che si occupa del «visuale ». È lo sguardo degli americani in uniforme che, incrociando i nostri, dice qualcosa su questa guerra e sul modo in cui la si «vede». Disegni blasfemi Le fotografie di Abu Ghraib si possono contrapporre ai disegni blasfemi che in questi giorni stanno scatenando la messa in scena di una guerra di civiltà: sono «altre vignette » come ha titolato questo giornale, e ci ricordano chi sono gli estremisti d'occidente. Ma siamo sicuri che siano davvero «altre»? Che (solo) la contrapposizione spieghi il rapporto che lega queste immagini? Credo ci sia una matrice comune nel gesto e nell'occhio «divertito» di chi scatta quelle fotografie e chi disegna quelle vignette. O, meglio, che una stessa «economia» di posizione presieda e organizzi quelle immagini: un soggetto che guarda per sé (e nel suo sguardo c'è tutto) e degli oggetti che sono guardati, fotografati, disegnati, degradati, trasfigurati. Il razzismo è (anche e soprattutto) un fatto di posizione e di sguardi, il gesto di chi guarda e di come guarda, di come informa il proprio sguardo, e come dal proprio sguardo informa/deforma la realtà: guardare da un'altezza talmente incommensurabile da smarrire ogni senso di realtà (oltre che di umanità), e per questo inventarsi nuovi livelli paranoici, nuove misure aberrate, in base a cui creare verità, discorsi, «ritratti» e caricature, magari sentendosi minacciati nei propri diritti universali. E farlo blaterando paranoicamente di libertà di stampa, di diritti inviolabili, della dichiarazione del 1948. Quando in ballo non è né la libertà di dire ciò che si vuole o guardare come si vuole, né quella di credere a qualunque immagine di dio. Ma di chiarire chi guarda e chi è guardato, di riflettere su come si guarda e soprattutto su come ci si sente a essere guardati così, rappresentati così, trattati (e uccisi) così. Quelle fotografie e quelle vignette la storia del secolo scorso le ha già viste (le immagini sgranate dei corpi gassati da Graziani in Libia, le fotografia scattate da chi è entrato a Bergen-Belsen, i disegni che campeggiavano sulla «Difesa della razza», o nella propaganda nazista), e si trattava di immagini di guerra. Oggi si insinuano, quasi contro voglia, in modo solo all'apparenza sprovveduto, ingenuo e non intenzionale, a ricordarci che siamo in guerra e che la guerra lentamente, letalmente, ci corrode. Ma a chi viene «immortalato» così non lasciano spazio e tempo per questi ricordi e questi ricorsi, solo la rabbia cieca di chi si sente violato e trasfigurato, oggetto di uno sguardo e vittima di una violenza che rispondono di una stessa matrice razzista.